Yosep Anggi Noen

Sutradara muda asal Yogyakarta ini mengungkap proses penerjemahan kisah Wiji Thukul ke medium sinema

Oleh
Yosep Anggi Noen Dok. Limaenam Films

Sekitar setahun lalu santer terdengar kalau Wiji Thukul, sang penyair yang kini masih tak jelas rimbanya, akan difilmkan. Tentu ini tugas yang berat. Tapi ketika mendapat kabar bahwa sutradara Yosep Anggi Noen yang dipilih untuk menerjemahkan kisah Wiji, rasanya keraguan memudar. Ketika akhirnya film yang diberi judul Istirahatlah Kata-Kata itu keluar, pujian bertaburan baik dari dalam maupun luar negeri.

Pada pertengahan Januari 2017, Anggi--panggilan akrab sutradara ini--datang ke Rolling Stone Indonesia untuk berbicara tentang film terbarunya, sosok Wiji Thukul, ataupun cara pandangnya terhadap dunia perfilman. Ia datang dengan gaya yang santai, kaus abu-abu dan celana jins. Di beberapa kesempatan, Anggi memang tidak pernah tampil berlebihan. Seperti film-filmnya yang sederhana.

Anggi pertama kali dibicarakan banyak orang ketika merilis Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya (2014), film panjang perdananya yang diputar di banyak festival film luar negeri. Karier Anggi sebenarnya bisa ditarik jauh ke belakang, ketika dia membuat film-film pendek bersama komunitasnya yang bernama Limaenam Films atau ketika aktif bersama Jogja-NETPAC Asian Films. Sebagai sutradara yang tergolong muda, baik itu dari segi usia atau jumlah filmnya, ia sudah mendapatkan sorotan yang semestinya. Sosoknya dianggap sebagai pembuat film yang menjanjikan.

Melalui Istirahatlah Kata-Kata, ia berada dalam ekspos yang kompleks. Film terbarunya ini berkualitas secara produksi, tapi juga membawa beban berat ekspektasi kepada orang-orang yang mengidolakan Wiji. Pendekatannya untuk mengambil satu masa hidup Wiji ketika dalam pelarian di Pontianak dan tidak jor-joran menampilkan Wiji adalah keputusan yang baik.

Bagaimana cara Anggi membawa kisah Wiji ke sinema? Siapa itu Wiji yang ia temukan dalam pencariannya? Dan siapa itu Anggi sebenarnya? Rolling Stone Indonesia mencari tahu proses di balik pembuatan Istirahatlah Kata-Kata dan kehidupan Anggi sejak pertama kali membuat film di bangku Sekolah Menengah Atas.

I. Istirahatlah Kata-Kata

Anda masih berumur empat belas tahun ketika Wiji Thukul jadi buronan pada 1997. Apa yang Anda ketahui tentang Wiji Thukul saat itu?
Aku lahir di pedesaan di Yogyakarta. Genderang reformasi dan perubahan zaman itu tidak terlalu menjadi event besar di kampungku. Ya oke, Soeharto turun, senang saja. Obrolan baru banyak terbuka setelah itu. Seperti, "Dulu ada orang-orang kampung sini yang dianggap PKI lho."

Tapi kalau kenal Wiji, aku sudah baca puisinya sejak SMP. Tapi aku tidak pernah melihat itu sebagai puisi, kayak catatan harian saja. Aku besar di keluarga di mana bapakku adalah guru Bahasa Indonesia. Bacaanku pasti lebih berbunga-bunga kata. Bapakku orang klasik. Aku lebih akrab dengan karya seperti Taufik Ismail.

Pertama kali membaca Wiji, ada tetanggaku yang aktivis kampus. Dia pulang terus kasih buku itu ke aku. Impresi pertamaku, puisinya kurang terlalu cantik. Kemudian aku kuliah, aku mengenal lebih banyak hal. Justru aku yakin ada banyak sekali orang seperti aku yang tidak tahu zaman itu. Mungkin karena umur atau tidak terjangkau pemberitaan atau tidak ada medium untuk mengenal zaman itu. Aku beruntung karena kemudian bisa menemukan teman, medium untuk bisa baca, bertemu dengan kelompok-kelompok aktivis atau orang-orang yang memang menggunakan banyak cara untuk mengingatkan kembali peristiwa penting di negeri ini; sejarah yang bisa jadi dilupakan.

Menurutku prosesnya seperti itu. Prosesku itu kayak mencari lagi. Sesuatu yang sama sekali aku tidak terlalu dekat di zaman itu, aku masuk lagi lalu melihat banyak hal. Memang ada berita demonstrasi, tapi itu kan jauh di kota. Kalau mau berpartisipasi harus pinjam motor dulu ke bapakku; dan ketika itu aku SMP, jadi nggak mungkin juga kan. Baru Juli 1998, aku masuk SMA dan itu di kota tetapi rezimnya sudah beda.

Kapan menemukan Wiji Thukul dengan sosok yang seperti banyak orang tahu?
Dari awal tahu. Cuma menemukan dia sebagai sosok yang menarik justru ketika aku mulai mencari tahu tokoh-tokoh reformasi lainnya. Kemudian aku membaca catatan dan mulai bergaul dengan beberapa kelompok seni yang menggunakan tulisan Wiji untuk membicarakan perubahan. Seperti Teater Garasi atau INSIS, LSM di Yogyakarta yang membuka mataku mengenai pergerakan dan isu-isu sosial. Aku pikir awal-awal kuliah.

Pada saat itu pernah berpikir untuk memfilmkan?
Nggak. Dalam menginisiasi film ini, aku tidak sendirian. Artinya ada trigger dan obrolan dengan orang-orang. Ada teman-teman dari Asian Literary Festival terutama Okky Madasari yang ingin menjadikan Wiji bukan hanya sebagai ikon aktivisme, tapi juga ikon sastra. Salah satunya dengan cara memberikan penghargaan sastra kepada Wiji tahun 2013 atau 2014. Kemudian ada inisiasi untuk bikin film. Di satu sisi aku paham, aku juga tertarik kepada figur tokoh ini yang hilang sampai sekarang. Aku melihat kesempatan ini semacam potensi untuk masuk dan belajar sejarah lagi mengenai sesuatu yang mungkin masih asing buat aku. Yang mudah-mudahan nantinya memberikan akses kepada anak-anak muda yang mungkin tidak pernah tahu juga.

Pada beberapa wawancara sebelum film ini dibuat, Anda justru membicarakan film The Science of Fiction sebagai karya berikutnya. Apakah wacana untuk membuat Istirahatlah Kata-Kata baru muncul belakangan?
Film The Science of Fiction persiapannya lebih lama. Istirahatlah Kata-Kata memang belakangan. Pengetahuan tentang Wiji memang sudah lebih dulu ada, tapi sebagai film ia lebih muda. Meski begitu, secara teknis jauh lebih siap; secara budget-nya lebih cepat dapat. Apalagi The Science of Fiction lebih eksperimental, jadi ya harus pelan-pelan. Tapi aku akan mulai syuting tahun ini.

Istirahatlah Kata-Kata mulainya sekitar dua tahun lalu. Awalnya aku didekati, "Mau nggak membuat film Wiji?" Aku pikir wah ini akan menjadi penting bagi aku dan generasiku. Terus aku tanya ekspektasi mereka seperti apa. Para inisiator itu kan bukan orang yang mengerti dunia film. Jadi memang akhirnya aku masuk lebih dalam, mereka jadi eksekutif produser, aku dan Ebe yang jadi produser. Jadi orang yang mendesain film ini. Awalnya diajak jadi sutradara saja, tapi kemudian jadi lebih banyak dari yang aku bayangkan. Tapi nggak apa-apa, kepuasannya di situ.

Film ini bisa saja jadi kisah orang biasa yang terasingkan. Apa yang membuat Anda memutuskan untuk melakukan pendekatan itu?
Pertama, Wiji harus dikenalkan sebagai orang biasa. Itu jadi kesepakatan kami. Orang biasa yang luar biasa. Kenapa? Karena nantinya kami menyoroti kalau orang biasa pun bisa jadi luar biasa. Saat dia punya konsistensi, saat dia mampu mengartikulasikan gagasan dengan baik dan saat dia punya kemauan untuk belajar dan berjejaring. Itu kuncinya. Dan Wiji kan orang yang seperti itu. Dia mampu mengartikulasikan gagasan dalam puisinya, dia mampu konsisten dengan puisi dan kata-kata untuk kemudian berjuang dan dia juga punya kemampuan untuk berorganisasi yang luar biasa. Dan itu dilakukan oleh seorang anak tukang becak. Segala macam laku aktivisme dan seni dia itu didapatkan seperti murni.

Yang kedua menurutku adalah aku harus punya determinasi dari film-film biopik lainnya di Indonesia. Kenapa? Nggak mungkin aku kemudian bisa membuat film biopik seperti Rudy Habibie. Karena aku nggak punya kemampuan sebesar itu. Dan karena ini Wiji Thukul. Buat aku, membuat film Wiji Thukul dengan budget seperti Rudy Habibie itu nggak wajar, tidak bijak. Wiji itu kita. Habibie itu jauh. Memang beda ceritanya. Misalnya aku ditawarkan membuat film Wiji dengan budget Rudy Habibie, aku bakal ambil sebagian untuk membuat film, sisanya mending untuk buat yayasan saja. Yayasan untuk sastra Indonesia, yayasan untuk pendidikan sastra Indonesia, atau yayasan untuk apapun yang mungkin akan jadi punya karya yang jauh lebih nyata.

Menunjukkan gebyarnya rezim dan perubahan tidak perlu menggunakan cara yang besar dengan scene demonstrasi yang sebegitu besarnya atau tidak perlu menunjukkan Wiji mulai dari lahir sampai kemudian hari ini. Buat aku film adalah mengenai aksi dan reaksi, tapi kita hanya bisa memperlihatkan reaksi karena orang bisa prediksi aksi dengan hanya melihat reaksinya. Itu juga upaya agar Wiji tidak hilang dari cerita besarnya.

Tidak terlalu didewakan juga.
Betul, itu juga persoalan yang jadi tanggung jawab kami kepada keluarga Wiji. Kami harus memberi penghormatan kepada keluarga bahwa sekarang Wiji belum ditemukan. Ketika didewakan justru akan memberikan beban tambahan kepada keluarganya.

Ingat nggak waktu kemarin ada isu tentang Wiji merakit bom di Timor Leste? Isu itu kan membuat Wiji tampak subversif, bombastis, besar. Kemudian seperti menunjukkan Wiji sebagai sosok yang di luar jangkauan manusia. Membantu masyarakat Timor Leste untuk merakit bom atau melatih. Menurut aku itu kejam sekali untuk keluarganya. Jadi aku juga tidak akan menunjukkan sesuatu hal yang sebegitu spektakulernya hanya untuk kemudian orang-orang seolah punya akses untuk mengonfirmasi terus menerus kepada keluarganya. Aku ingin juga menjadikan keluarga Wiji sebagai bagian film ini yang menunggu. Filmnya juga bukan film yang menyelesaikan sesuatu kan. Aku nggak mau. Karena memang belum selesai. Itu catatan aku. Aku juga nggak mau membuat film yang mengadili banyak orang. Karena membuat film adalah upaya aku untuk mencatat dan memancing pemikiran.

Apa yang Anda temukan selama riset hingga membuat Anda memikirkan untuk fokus ke masa-masa pelarian di Pontianak?
Sebenarnya Wiji di Pontianak itu kompleks banget perasaannya. Tentu saja mulai dari ketakutan, ada ketakutan luar biasa di dia. Tapi ada juga hal lain. Dia itu playful, dia itu lucu orangnya. Teman-temannya di Pontianak itu cerita kalau dia masih sering baca puisi di kopi pangku. Temuan-temuan itu malah mensahihkan tokoh Wiji sebagai tokoh yang kompleks. Dia takut, takut banget. Kalau misalnya dia lagi naik motor, tiba-tiba ada polisi kayak menggigil atau mencengkeram badan Thomas atau Martin.

Kalau di dalam penyutradaraan, kompleksitas manusia itu adalah bibit paling baik untuk bercerita. Dan menurut aku itu adalah olahan-olahan yang tidak pernah ada di film Indonesia. Film Indonesia itu menggunakan logika biner kan, baik, buruk, salah, benar, jahat, tidak jahat. Di film apapun yang aku bangun, aku selalu ingin menghadirkan kompleksitas perasaan orang. Kita tidak pernah tahu apa sebenar-benarnya perasaan orang.

Tambahan lagi, Wiji selama di Pontianak jauh dari keluarga. Keluarganya seperti apa, aku kroscek juga.

Kemarin aku baru menunjukkan film ini ke Mbak Sipon (istri Wiji). Sebelumnya melalui Fitri (anak Wiji), ia mempersilakan aku untuk menafsirkan Wiji Thukul. Fitri bilang, "Saya tahu bapak saya itu seniman. Dia menulis puisi untuk menafsirkan zaman. Maka ketika saya tahu Mas Anggi adalah seorang seniman yang membuat film, saya harus merelakan bapak saya untuk ditafsirkan." Itu titik di mana aku merasa percaya diri untuk membuat film ini.

Ketika Mbak Sipon menonton, dia malah tanya, "Kamu tahu dari mana cerita-cerita itu?" Aku bilang dari obrolan-obrolan. "Iya, tapi kok se-detail ini." Salah satu cara untuk menggali ingatan itu bukan semata-mata melalui wawancara seperti ini. Kadang aku scrolling Facebook Fitri untuk hal-hal yang tak bisa diungkapkan ke dalam kata-kata. Suatu saat aku menemukan status dia yang curhat kenangan dengan bapaknya yang pernah berak di dalam rumah. Hal-hal kecil seperti itu jauh lebih saya utamakan dalam riset.

Misalnya untuk membentuk Pontianak dalam rupa seperti apa yang saya baca lewat iklan-iklan dalam koran. Jadi bukan info mainstream atau foto yang selama ini jadi fokusnya. Aku tahu ternyata bulan November pada tahun 1996, Tommy Soeharto datang ke Pontianak untuk menyumbang sebuah pesantren. Kemudian aku tahu kalau ternyata bulan November tahun 1996 juga diresmikan gedung Golkar di Pontianak, yang datang meresmikan adalah Harmoko. Semestanya jadi menarik kan, Wiji Thukul lagi di situ, kemudian ada gedung Golkar diresmikan, pasti ada keamanan tingkat tertentu yang ada di sekitar gedung itu. Bisa saja Wiji di rumah, tapi bukan itunya kan. Bagaimana seorang pelarian menghadapi pemberitaan bahwa ada figur besar Orde Baru berada tidak jauh dari diri dia. Dan aku menemukan itu dari guntingan koran. Dari medium sekecil itulah cerita dibangun. Aku merasa pilihan ceritanya bukan pilihan yang bombastis. Misalnya tentang bioskop yang dipakai untuk badminton. Mungkin tidak tampak seperti bioskop ya. Tempat itu saya temukan saat riset. Lagi jalan mencari lokasi, tiba-tiba saya menemukan gedung besar, bioskop dari kayu. Ternyata sekarang tempat ini dipakai untuk badminton. Aku pikir, "Di zaman Orde Baru pasti ada banyak sekali lomba menyambut ulang tahun militer." Aku masukkan saja ke dalam sebuah scene. Untuk juga memberi penghormatan kepada masa kecil Wiji Thukul yang pernah jadi calo tiket bioskop. Meskipun pada kenyataannya Wiji tidak tinggal dekat dengan bioskop. Rentang waktu yang panjang aku tunjukkan dengan ikon-ikon yang berhubungan. Mungkin orang tidak langsung melihat. Tapi aku mencatat.

Berapa lama Anda melakukan riset di Pontianak?
Aku berkali-kali datang. Sekitar satu setengah tahun sebelum syuting aku sudah ke Pontianak. Dan tidak melakukan apa-apa. Aku bersama Bayu (sinematografer) dan Aryo (manajer produksi) ke sana. Pertama kali makan, jalan-jalan, tidak kenal siapa-siapa, dan tidak menghubungi siapapun. Aku ingin mendapatkan sesuatu yang murni dengan segala ketidaktahuan. Itu pun yang dialami Wiji kan. Aku juga memberlakukan itu ke Mas Gunawan Maryanto (pemeran Wiji Thukul). Lima hari sebelum syuting dia sudah di Pontianak. Terserah mau ngapain. Dia jalan sendiri entah ke mana.

Pontianak jadi tempat yang penting. Karena setelah melewati masa-masa pengasingan, Wiji malah lebih termotivasi untuk kembali ke pergerakan. Apa yang Anda temukan di sana?
Setelah 27 Juli 1996, Partai Rakyat Demokratik (PRD) secara organisasi sudah tiarap. Waktu itu, baru dideklarasikan seminggu sebelumnya. Pemerintah menuduh mereka makar. Setelahnya semua yang berhubungan dengan organisasi habis. Carut marut. Semua ditangkap. Sisanya bersembunyi. Setahun kemudian, mereka berusaha merekatkan kembali organisasinya. Saling menghubungi lewat kurir untuk membangun kembali partainya. Wiji tidak terlibat. Itu yang bikin dia marah. Di Pontianak dia sebenarnya marah, karena dia itu seperti diungsikan dan tidak mengakses teman-temannya di Jakarta. Dia hanya bisa telepon istrinya, itu pun harus pakai orang lain. Temuan saya Wiji itu marah, "Saya kok tidak merasa diberitahu bahwa sudah mulai ada gerakan lagi untuk menggulingkan Soeharto." Begitu dia kembali ke Jawa, lalu balik lagi ke Pontianak sebentar, dia memutuskan untuk ke Jakarta, tinggalnya di Tangerang.

Memang ketakutannya terkikis oleh pergulatan emosional untuk lagi-lagi menjadi bagian dari perubahan. Aku perhatikan anak muda zaman itu memang pemberani, adrenalinnya melawan. Rezimnya kan otoriter, jadi mereka punya lawan tangguh. Mereka bersatu. Aku ketemu banyak teman-teman Wiji, aku yakin mereka nakal betul pada zaman itu. Kemarin Mas Wahyu (Susilo, adik Wiji) bilang, "Dulu kan sering ada lomba kebersihan desa, nanti aparatnya datang untuk menilai mana desa terbersih, khas Orde Baru lah. Pagi hari sebelum penilaian, saya sama Mas Wiji malah nyebarin sampah." (tertawa) Itu nakal banget kan, cuma itu memang cara ala kampung untuk menolak totalitarian.

Gunawan Maryanto bisa ya menangkap esensi Wiji Thukul.
Mas Gunawan itu umurnya jauh lebih dari aku. Di masa reformasi, dia juga ikut berdemo. Tapi dia tidak pernah bertemu dengan Wiji. Sebenarnya kami menemukan bersama-sama sosok Wiji itu. Dari melihat Fajar, kan mirip banget sama bapaknya. Meskipun Fajar juga nggak pernah bertemu dengan bapaknya. Tapi darahlah. Siapa yang bisa bohong kan. Menurutku, ada upaya yang klop antara aku dan Gunawan Maryanto untuk menemukan Wiji dalam versi kami sendiri. Takut tapi juga memberontak. Tengil tapi diredam. Kayak misalnya waktu dia kecewa, "Ternyata jadi buron jauh lebih menakutkan…" itu kan dia tertawa keras. Jadi kayak gimana nih sih orang. Itu temuanku dan Mas Gun. Brief aku ke Gunawan Maryanto adalah kita menemukan. Karena kita tidak tahu siapa dia. Tidak ada rekaman apapun. Kami menciptakan figur baru, sosok seorang revolusioner yang diredam kemarahannya dan itu tafsir. Itu mungkin tidak 100% mirip, tapi memang bukan kemiripan yang kami cari. Yang kami cari adalah semesta kekerasannya, semesta ketertekanannya. Itu yang coba kami dapatkan. Termasuk Marissa Anita. Sipon tidak seperti itu. Aku juga nggak mempertemukan Marissa dengan Sipon yang asli. Karena aku dan produser yakin Sipon di zaman itu berbeda dengan Sipon yang sekarang. Karena pergulatan emosinya berbeda. Cuma aku tidak kemudian menunjukkan Sipon yang sebegitu sedihnya, tidak playful lagi, sebagai tokoh kok ya menderita betul. Dia tetap menikmati hidup, punya kemarahan, punya ketakutan tapi di satu sisi ada genitnya juga.

Gunawan Maryanto, Marissa Anita, dan hampir semua yang main tokoh di situ paham teater. Arswendi Nasution, Edward Boang Manalu itu kan anak didik Teguh Karya di Teater Populer, Dhafi Yunan juga anak teater. Yang paling membuat aku terpikat itu karena mereka mampu menguasai panggung. Di depan kamera adalah panggung mereka. Mereka menggunakan segala macam kekuatan tubuhnya untuk berakting jadi mereka tahu betul akting itu bukan persoalan mimik menye-menye. Shot aku kan memang sepanjang itu. Sama kayak di panggung teater, kamu nggak bisa ulang. Jadi banyak pengambilan gambar itu satu kali take saja. Kadang malah orang lain yang nggak yakin. Asisten sutradaraku sempat tanya, "Benar sudah, Mas? Memang nggak mau ulang lagi?" Aku yakin saja sudah oke. Adegan menyapu (di penghujung film) itu satu kali take. Bayu mau ulang lagi karena kameranya goyang. Aku nggak mau. Karena akting mereka nggak bisa diulang lagi. Aku percaya dengan kualitas mereka selama ini di panggung.

"Kami menciptakan figur baru, sosok seorang revolusioner yang diredam kemarahannya dan itu tafsir. Itu mungkin tidak 100% mirip, tapi memang bukan kemiripan yang kami cari. Yang kami cari adalah semesta kekerasannya, semesta ketertekanannya."

Kadang ada orang yang bisa take sampai enam belas kali. Aku pikir itu boros dan nggak percaya diri. Kok bisa ada sutradara yang sampai enam belas kali tanpa catatan. Itu tandanya dia nggak tahu mesti ngapain. Kalau aku jadi pemainnya tak tinggal saja. Nggak peduli, nggak dibayar juga nggak apa-apa. Sutradaranya yang bodoh. Kalau koreksi sedikit kayak gerak daunnya kurang dramatis, ya bisa lah diakali.

Berarti Anda ada mentalitas sutradara panggung juga ya?
Belum pernah aku lakukan. Tapi menyutradarai panggung itu impianku. Meskipun aku tidak mau gegabah juga. Karena beda kan, different animal. Aku harus belajar dulu. Aku nggak mau ngawur. Tapi shot saya kan selalu begitu, panjang dan lama.

Di zaman sekarang dengan segala macam rupa digital, itu makin melemahkan kemampuan aktor. Karena mereka anggap, "Lah ya ampun, kamu merekam begini. Dihapus kan bisa." Jadi mereka nggak punya tantangan untuk mempersembahkan segala sesuatunya secara konstan.

Ketika aku membuat film, aku lebih memprioritaskan orang-orang panggung daripada selebriti yang lahir dari lensa. Aku pikir industri film Amerika bisa kayak begitu karena mereka menghargai panggung.

Setelah film ini dilepas ke publik, apa yang Anda harapkan?
Istirahatlah Kata-Kata merupakan sebuah pernyataan yang tidak bisa lepas dari konteks politiknya, hari ini maupun kemarin. Aku merasa kebebasan berekspresi itu penting. Rezim Soeharto tidak memberikan ruang kepada orang untuk punya kekuatan berpendapat. Nah film ini adalah pengingat perubahan itu. Bahwa sekarang orang bisa berpendapat, menulis, berkarya itu adalah hasil perjuangan mereka. Dalam konteks politik kekinian, itu tetap harus diingat dong. Setiap orang yang memanfaatkan kebebasan demokrasi harus melihat bahwa perjuangan itu harus dijaga. Seperti, "Kemerdekaan itu seperti nasi, dimakan jadi tahi." Puisi itu kan renungan. Mau dijadikan tahi atau mau dijadikan energi.

II. Penyutradaraan

Film-film yang Anda buat selalu mencerminkan orang biasa dalam keadaan yang biasa. Kenapa memilih untuk membuat film seperti itu?
Kemampuan media film dimanfaatkan oleh banyak pihak untuk memajang spectacle. Hal-hal yang besar, luar biasa, hal-hal yang tidak bisa kita temukan di kenyataan. Aku berharap suatu saat nanti ketika orang ingin melihat kenyataan malah melihat ke sinema. Karena di suatu zaman nanti, yang di luar sana malah jauh lebih tidak nyata daripada sinema. Orang ingin mencari apa sih yang nyata dari kehidupan ini? Mereka masuk ke sinema dan melihat itu. Aku sekarang berinvestasi untuk itu. Membuat cerita-cerita biasa, dari orang yang biasa, membuat segala sesuatu senyata-nyatanya. Walaupun mau tidak mau itu tafsir ya. Presenting reality dalam sinema itu tidak semata-mata hanya memindah sesuatu di luar sinema ke dalam layar. Tetap ada manipulasi, tetap ada keberpihakanku, tetap ada upayaku menawarkan kebaharuan dalam kenyataan. Kupikir investasi yang baik untuk sekarang adalah membuat film yang puluhan tahun lagi akan jadi referensi kehidupan. Prediksi aku ya, bayangkan segala macam cerita spektakuler hari ini yang membuat kita terperangah, empat puluh tahun lagi akan ditertawakan sebagai suatu ketertinggalan atau kebodohan. Tapi sesuatu yang nyata, sesuatu yang biasa hari ini akan kita puja sebagai kekuatan zaman ini. Aku yakin itu. Okelah, kita sekarang bicara mengenai film yang penuh ledakan, empat puluh tahun lagi orang akan bilang: "Ya ampun, perang kayak begitu, perang pakai handphone saja." Tapi tidak akan ada orang yang menyangkal percakapan dua orang di pinggir danau mengenai dirinya tadi malam. Pasti akan sama bertahun-tahun lagi. Kita lihat siapa yang akan jadi klasik (tertawa).

Sejak SMA Anda sudah membuat film-film yang terasa dekat dengan keseharian, sederhana, tapi ada juga komentar sosialnya. Apakah memang sejak awal punya kecenderungan untuk membicarakan sesuatu yang siapa saja bisa alami? Atau kesadaran semacam itu datang belakangan?

Mungkin teorinya baru muncul hari ini, cuma ternyata tindakannya sudah dari awal seperti yang kamu baca. Aku nggak tahu ya, selama ini aku hidup dalam ruang yang memang tidak pernah ingar bingar. Seperti film pendek keduaku tentang seorang anak yang senang ketika mengunjungi bapaknya ke penjara. Karena aku melihat buat kami yang anak desa ini, pergi ke penjara berarti pergi ke kota. Kota itu menyenangkan buat anak-anak dusun kayak kami. Penjara hanya ada di kota. Perjalanan itu selalu kami syukuri. Orang-orang di kampungku, kalau ada orang sakit, justru bersyukur, karena berarti mereka bisa sewa bus rame-rame untuk pergi ke rumah sakit di kota. Kesederhanaan cerita-cerita yang manusiawi seperti itu tampak lebih memikat untuk kemudian aku gali kompleksitasnya. Si ibu berpikir kesulitan memberitahukan kepada anak kalau bapaknya masuk penjara, si anak nggak peduli, ya yang penting pergi ke kota. Jadi nggak ada penjara, kesalahan seseorang, atau moral. Kompleksitas menjadi dewasa beda dengan kompleksitas anak kecil yang hanya menyenangi perjalanannya.

Dan kisah anak kecil yang pergi ke kota untuk mengunjungi bapaknya ke penjara itu betulan. Kejadiannya di belakang rumahku, ada sekumpulan anak muda mabuk terus mau dangdutan di rumah yang nggak ada listriknya. Maka dia mengulur kabel dari rumah sebelah, mereka dangdutan pakai radio kecil. Paginya karena mabuk, nggak ada yang bangun, kabelnya nggak dicopot, dan ternyata di kabel itu ada yang terkelupas. Lalu seorang polisi kebetulan lewat, bingung kenapa ada kabel melintang, dipegang kemudian malah kesetrum dan meninggal. Anak-anak itu akhirnya masuk penjara tiga tahun karena kelalaian yang mengakibatkan kematian. Yah kalau orang-orang itu mau nengokin dia, harus ke kota. Itu kan peristiwa kecil di sekitar rumah yang aku serap. Tapi luar biasa kan, betapa kompleksnya kemiskinan sehingga kamu pun harus bersenang-senang, kamu harus ambil listrik dari rumah orang lain sehingga menimbulkan permasalahan yang lebih besar. Kadang-kadang kalau kita melihat orang melanggar lampu merah karena ngebut, kita nggak tahu kompleksitas perasaan dia, siapa tahu istrinya sakit. Kita nggak bisa melihat dalam satu sisi saja, kemanusiaan itu petanya tidak sederhana. Satu keputusan itu berbasis ribuan pertimbangan dan berpengaruh pada hal yang lain. Baca buku-buku Budi Darma nggak? Jadi manusia kan sekompleks itu. Tapi kalau buku-buku di masa kecil yang aku baca dari Romo Mangun atau Arswendo, terus buku-buku klasik Marah Rusli.

Awalnya kenapa Anda memutuskan membuat film?
Dulu di ANTV ada siaran televisi yang memunculkan video klip bikinan siapapun. Misalnya PAS Band, dibuat sama anak Bandung pakai handycam terus disiarkan. Salah satunya karena itu. Aku bikin untuk lagu "Dan"-nya Sheila on 7, tapi nggak diedit karena aku nggak bisa. Syuting saja pakai handycam. Aku sekolah di SMA 3, isinya anak-anak orang kaya, jadi aku pinjam saja dari mereka. Aku cukup preman lah di situ. Mereka tanya, "Emang mengerti cara pakainya?" Aku jawab saja bisa, padahal begitu pakai bingung juga.

Pada waktu itu timing mendukung aku untuk belajar dan membuat film. Euforia kebebasan berekspresi dan membuat sesuatu. Sama seperti euforia orang-orang jadi YouTuber sekarang. Channel ada, teknologinya mendukung.

Mungkin saat ini aku punya rasa khawatir terhadap sinema, seberapa bisa bertahan di tengah arus besar media-media baru. Tapi kan nggak bisa melihat hari ini, baru bisa tahu sepuluh tahun lagi. Aku pikir dulu juga begitu. Sepuluh atau lima belas tahun lalu, media-media mainstream pada zaman itu berusaha meraih komunitas-komunitas kecil pembuat film untuk menjadi bagian dari mereka.

Kapan Anda menganggap serius pekerjaan film?
Sejak SMA aku sudah ingin masuk ke Institut Kesenian Jakarta untuk belajar tentang film. Bapak tidak mengizinkan karena aku keterima di Universitas Gajah Mada (UGM). "Kamu sekolah nggak benar saja sudah keterima di UGM kok," katanya. Aku memang agak nakal di SMA.

Di UGM, aku ketemu teman-teman dan dosen-dosen yang memberi wawasan lebih luas daripada teknis membuat film. Lebih banyak ilmunya, landasan berpikirku di-create dengan baik, teori-teori sosial tumbuh di situ, dan pertemuan dengan orang-orang tadi memukauku. Keinginan untuk membuat film datang alami banget sejak muda. Tapi aku belum lama merasa pantas menyebut diri sebagai sutradara. Setiap bikin film pendek, aku merasa belumlah. Kalau datang ke pameran, aku lebih memilih menulis sebagai filmmaker. Kalau sekarang sudah pede bilang pekerjaan sebagai sutradara. Baru empat tahun lalulah, sejak film Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya.

Apa yang didapat di Yogyakarta sehingga membentuk Anda sebagai sutradara?
Yogyakarta itu sekolah yang sangat luas, tapi juga komunitas kritis yang aku segani. Mau belajar apa saja ada di Yogyakarta. Misalnya ingin bersinggungan dengan antropologi, ada orang-orang yang setiap hari kumpul bicara antropologi. Tinggal datang dan mudah ditemui, jadi bisa belajar. Mau belajar seni rupa, tiap malam ada pembukaan pameran seni rupa, tinggal datang saja. Komunitas pemikir itu terakses dan murah. Tinggal janjian ke angkringan, menghabiskan Rp 5 ribu, bicara terus menerus, nggak usah khawatir hujan atau macet.

Paling penting karena Yogyakarta itu terdiri banyak ragam pemikiran. Bersinggungan dan berkesinambungan. Juga punya semangat untuk memperbaiki diri satu sama lain. Aku bisa saja menyindir anak seni rupa, "Apaan sih itu disoroti ke tembok lalu jadi seni rupa?" Tapi bisa juga sebaliknya, anak seni rupa bisa ngomong tentang film saya: "Apaan sih film isinya punggung saja?" Saling mengkritik dengan riang. Tidak menghilangkan kualitas intelektualnya. Aku dibesarkan dengan tradisi kritik yang baik, tradisi penghargaan terhadap estetika.

Ada lagi komunitas. Kalau kita bicara tentang Jogja-NETPAC Asian Film Festival, itu ruang yang signifikan untuk membangun pemikiran tentang kebebasan cara tutur sinema. Aku termasuk orang yang mendirikan JAFF bersama Mas Garin Nugroho, Ifa Isfansyah, Budi Irawanto, Dina Herlina, Philip Cheah. Kami adalah enam orang pertama yang meletakkan landasannya. Aku bekerja sebagai programmer, menonton banyak sekali film Asia yang pada waktu itu sulit diakses. Kemudian aku menyadari bahwa sinema bisa seberagam itu dalam bertutur, sepersonal itu. Jadi apa yang aku lakukan selama ini tidak salah, ternyata aku punya banyak teman. Festival film mendorong pembuat film Yogyakarta untuk percaya diri; bahwa ragam sinema itu banyak, bahwa cara tutur sinema yang personal itu juga boleh dan diakui.

Tambahan lagi, ruang kritiknya juga jalan. Itu baik. Bayangkan kalau aku punya film baru, aku tinggal telepon saja Makbul (Mubarak) atau Adrian (Jonathan Pasaribu). Terus kami ngobrol. Cinema Poetica tinggal di kontrakan yang nggak jauh dari Limaenam Films (komunitas film yang Anggi naungi).

"Yogyakarta itu sekolah yang sangat luas, tapi juga komunitas kritis yang aku segani."

Pertanyaan trivia tentang beberapa sutradara Yogyakarta. Pertama, Garin Nugroho. Apa pendapat Anda tentang dia dan apa yang Anda pelajari darinya?
Aku menganggap Garin sebagai guru saya. Meskipun tidak formal ya. Aku belajar banyak dari beliau saat bekerja di JAFF. Pertama, aku menghargai setiap orang harus punya sikap dan sudut pandang politik yang kuat. Kedua, Garin itu figur pembuat film yang juga mengedepankan gagasan dan laku intelektual. Dia menulis untuk koran, dia mengajar di mana-mana. Ketiga, dia itu orang yang berkembang terus-menerus. Kalau bicara tentang sinema di Indonesia, dia orang pertama yang menggunakan digital untuk membuat film. Dia itu bukan seonggok pemikiran.

Waktu SMA , aku ngantre tiket film dia. Judulnya Puisi Tak Terkuburkan. Aku ke Lembaga Indonesia Prancis, aku ajak temanku orang Aceh. Dia nggak paham. Aku takjub, "Wah film bisa kayak begini ya." Kemudian, satu kali pada tahun 2000-an, dia buat film berjudul Waterfront. Itu film komisi dari Rotterdam. Diputar duluan di Yogyakarta, di sebuah galeri batik namanya Batik Ardianto. Sore sebelum pemutaran, aku datang tapi ditolak karena pemutaran terbatas. Nah cucu Ardianto ini kebetulan murid bapakku. Aku telepon bapak tapi disuruh cari sendiri aksesnya sama dia. Akhirnya aku nggak tonton film itu. Sebegitu adore-nya aku sama Mas Garin. Kemudian nonton Daun di Atas Bantal dan Aku Ingin Menciummu Sekali Saja di pemutaran underground.

Terus perlahan-lahan aku kenal Mas Garin. Sampai ada kejadian yang menurut aku cukup terkenang. Mau rapat JAFF, aku jemput Mas Garin naik motor. Di depan SMA 3, motor saya mogok. Ternyata bensinnya habis. Terus aku, masih pakai helm, dikeplak (tertawa). Aku tuntun motor itu berdua sama Mas Garin untuk beli bensin. Bayangkan ya, dari aku mengidolakan dia sampai akhirnya boncengin dia.

Satu lagi yang bisa aku pelajari adalah dia pandai mengelola ekspektasi orang. Nggak tahu ya, Mas Garin itu luar biasa diplomatis. Dia mampu bahkan menjadikan musuh-musuhnya sebagai sahabat.

261217

A photo posted by Yosep Anggi Noen (@angginoen) on


Ifa Isfansyah.
Ifa itu semangat ya. Dia ngapel pertama sama Dini (Kamila Andini, sutradara yang juga merupakan anak dari Garin Nugroho) ya sama aku juga. Sebagai sutradara, dari awal ia punya kemampuan untuk mendapatkan tepuk tangan yang tinggi. Dia bisa sangat mudah mendapat perhatian komersial. Film-film pendeknya seperti Mayar dari Jogja atau Harap Tenang Ada Ujian itu wow. Terutama yang terakhir, mungkin salah satu film pendek Indonesia terbaik sampai hari ini. Catatan zaman betul bagaimana orang Yogyakarta menghadapi gempa.

Aku belajar dari Ifa, dia itu nggak pernah marah, dia menerima segala macam masukan. Dia menerima kritik, saran, dan banyak hal. Dia itu cukup bisa melihat pilihan bahwa membuat film komersial itu baik, asal dibuat dengan baik. Film komersial dia itu bukan film murahan. Ada value yang sangat dijaga oleh dia, mulai dari Garuda di Dadaku atau Sang Penari. Dia selalu berupaya mendudukkan komersial dalam tatanan kualitas.

Eddie Cahyono.
Mas Eddie itu pendiam ya. Tapi aku pikir Eddie adalah figur yang seperti filmnya. Kalem. Siti itu sehalus orangnya. Aku pernah satu kereta ke Solo sama dia. Dia bilang begini, "Kamu itu beruntung lho, Mas. Karena film pertamamu adalah film pilihanmu sendiri. Semoga film keduamu juga adalah film yang benar-benar kamu pilih." Karena sebelumnya dia bikin film Cewek Saweran yang dia sesali.

Ismail Basbeth.
Ismail itu asisten sutradaraku untuk Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya. Dia itu angkatan bawah aku, tapi filmnya lebih banyak. Ismail itu orang yang kesulitan me-manage energi, menurut aku. Banyak sekali yang dia kerjakan. Dia jangan sampai kesepian, dia harus punya banyak teman untuk mengelola energi itu. Karena kalau tidak ya rugi, energinya banyak keluar tapi tidak ada hasilnya. Aku berani ngomong begini karena Ismail itu adikku. Kelihatan betul dia itu keteteran. Hampir semua idenya brilian, kadang-kadang saja ngaco. Saranku untuk Ismail: temukan produser yang tepat.

Hanung Bramantyo.
Mas Hanung itu kayak kakak semua orang. Karena dia duluan masuk industri. Dia membuka pintu bagi siapa saja yang mau bikin film. Hanung itu mau mendengarkan orang lain. Mungkin orang-orang selalu berpikir kalau aku nggak bisa duduk berteman dengan Hanung, karena gagasannya beda. Padahal nggak sama sekali. Hanung itu tanya ke aku, skrip dia bagaimana. Aku juga tanya tentang skripku ke Hanung.

BW Purba Negara.
BW itu temanku sejak SMA. Satu angkatan. Orang yang membuat Limaenam Films bareng aku. BW Purba Negara itu brilian tapi pemalu dan terlalu kalem. Tapi film-filmnya aku idolakan. Sejak awal aku sudah bikin film sama dia. Vakansi Yang Janggal dan Penyakit Lainnya itu editornya BW. Lady Caddy Who Never Saw a Hole in One juga dia. Dia ada di rumah yang sama dengan aku. Sampai sekarang masih barengan mengelola Limaenam Films sebagai komunitas. Menurut aku, film-film yang lahir dari tangan BW Purba Negara itu film yang klasik, film yang akan hidup sepanjang masa. Kamu pernah tonton Bermula dari A? Itu akan jadi klasik. Sebenarnya BW itu menguasai term film-film yang artikulatif, yang naratif. Dia punya kemampuan itu. Makanya film-film dia itu gampang dicerna tapi dalam.

Kembali ke Anda. Bakal jadi sutradara seperti apa Anda sepuluh tahun lagi?
Seperti apa ya? Sulit juga. Selama empat tahun terakhir ini, aku pikir aku cukup konsisten akan sudut pandang terhadap estetika. Kalau sepuluh tahun lagi, aku berharap punya konsistensi untuk pilihan-pilihan personal dalam bercerita. Usahaku adalah tetap menggunakan sudut pandang bercerita aku seperti sekarang ini. Tapi aku punya kekuatan untuk expand penonton. Jadi film-film yang cara tuturnya berbeda dengan mainstream, suatu saat lagi menjadi alternatif yang sama kuatnya dengan mainstream hari ini. (rn)

Editor's Pick

Add a Comment